"Духовные песнопения" Уильяма Берда

Творчество знаменитого английского композитора Уильяма Берда как одна из вершин европейской музыки конца XVI – начала XVII столетий. Место "Духовных песнопений" 1575 года в карьере Берда. Связь музыки и слова, выбор вида каденции и системы попевок.

Рубрика Музыка
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 20.02.2015

Введение

Творчество знаменитого английского композитора Уильяма Бёрда -- одна из вершин европейской музыки конца XVI - начала XVII столетий. Великий музыкант прославился в двух областях музыкального искусства: сочинениях для клавира и вокальных полифонических композициях. Как и все английские музыканты его времени, Бёрд испытывал влияние музыки других стран, более других на него повлияло творчество мастеров Италии. Его хоровые композиции находятся в русле развития полифонии позднего Ренессанса и с композиционно-технической стороны вполне укладываются в рамки той эпохи.

Тем не менее, можно утверждать, что творчество У. Бёрда принадлежит английской музыкальной культуре, а сам композитор относится к числу наиболее гениальных её представителей во все времена. Сегодня, когда записей музыки Бёрда существует немало и они вполне доступны, данный тезис подтверждают и наши слуховые впечатления -- при этом не столь важно, на каком языке написано то или иное сочинение Бёрда. С одной стороны, это объясняется особенностями английской хоровой культуры, находившейся в те времена на весьма высоком уровне; партии в вокальных произведениях композитора рассчитаны на английских певцов, голоса которых воспитывались в рамках определённых традиций. Но объяснение не может ограничиваться только этим. В музыке Бёрда определённым образом (хотя и далёким от реалистичного воспроизведения действительности) отразились события английской истории его времени; её голоса - это, во многих случаях, голоса современников великого мастера.

Удивительно, но композитор, лучше других выразивший в музыке дух своего времени, человек успешный и обласканный сильными мира сего, включая саму королеву Елизавету, принадлежал гонимому меньшинству англичан-католиков в стране протестантизма, утверждавшегося порой слишком жестокими методами. Эта особенность судьбы и творчества Бёрда стала привлекательна для людей ХХ века и нашего времени, когда в условиях разных форм диктатуры и притеснения инакомыслящих великие композиторы нередко выражали мысли и чаяния гонимых меньшинств. Некоторые западные ученые, к примеру, проводят аналогии между жизненными и творческими принципами таких непохожих внешне фигур, как Бёрд и Шостакович (Smith 2007, 38). Загадка и парадокс Бёрда -- в том, как ему удалось сделать блестящую карьеру музыканта, не поступившись своими убеждениями (и даже более того, не отказавшись от поддержки католицизма, и не только средствами музыкального искусства).

Попытаться найти ответ на этот вопрос было бы уже само по себе занятием увлекательным. Но важнее для нас то, что Бёрд был выдающимся композитором, что там, где молчат исторические документы (коих о жизни Бёрда сохранилось немало, все они являются предметом тщательного изучения специалистов), говорит созданная Бёрдом музыка. Научиться понимать её язык оказалось для нас делом не таким уж и простым. Чтобы произведения композитора стали для нас не просто красиво звучащей полифонической тканью, требовалось последовательно погрузиться во все слои их смысла. И начать, конечно же, с текстов, заимствованных преимущественно из разных книг Священного Писания. Анализ этих текстов, поиск того, что их объединяет, «наведение мостов» между ними и той реальностью Англии времен Елизаветы, в которой расцвело творчество Бёрда, -- стало первой из задач аналитических разделов нашей работы. Здесь они наиболее тесно и непосредственно смыкаются с предшествующими им разделами историческими, повествующими о жизни Бёрда и о судьбе католиков в елизаветинской Англии. Далее надо было погрузиться в специфические для музыки материи -- такие, как ладовая система, гармонические и мелодические особенности, выразительные приёмы, полифония и её значение для передачи смысла текста, общее строение и драматургия отдельных сочинений.

Проанализировать каждый из этих параметров оказалось делом трудоёмким, даже на примере лишь одной линии творчества Бёрда, избранной нами в качестве предмета изучения. «Cantiones Sacrae» занимают одно из важнейших мест в творчестве композитора. Два собрания «Духовных песнопений» на латинском языке вышли в свет соответственно в 1589 и в 1591 годах. В них содержится музыка преимущественно на ветхозаветные тексты, многие фрагменты почерпнуты из Псалтири. Эти сочинения не могли быть исполнены публично, зато они прекрасно подходили для исполнения приватным образом, во время домашних молитвенных собраний католиков. Такие собрания были тайными, музыку же для них Бёрд издал открыто, не опасаясь гонений или же презирая опасности. К тому же, тексты не содержали в себе ничего такого, что могло бы вызвать подозрения цензуры. Однако собратья-католики хорошо понимали их не выраженное явно послание. Многие мотивы и настроения Псалтири оказались близки католическому меньшинству елизаветинской эпохи: жалобы на притеснения врагов, упование на Господа как на единственного защитника, покаяние в прегрешениях, вследствие которых избранный народ попадает в тяжёлые жизненные обстоятельства, прямые отсылки к таким периодам из жизни израильского народа, как египетское рабство или вавилонское пленение, -- все эти мотивы переживались горячо современниками Бёрда и воспринимались ими как весьма актуальные. Обвинить Бёрда напрямую было невозможно, ибо всё зависело от того, кто и с какими мыслями будет исполнять его музыку, содержание которой может по-разному трактоваться в разные века в разных духовных и политических обстоятельствах.

Конечной целью нашего анализа «Духовных песнопений» было не только выявить их возможные аллюзии на конкретные события английской истории или выделить те приёмы, с помощью которых Бёрд превращает контрапункт в выразительную музыкальную речь, но и постараться, насколько это возможно в рамках данной работы, представить себе творческий метод Бёрда, его основные подходы к созданию музыкальной композиции.

И здесь следует подчеркнуть, что в своей работе, носящей комплексный характер, мы опирались на ряд важных трудов по самым разным проблемам: истории Англии и христианства в Западном мире, жизни и творчеству Бёрда, истории жанров церковной музыки позднего Ренессанса, особенностям музыкальной композиции этой эпохи. К сожалению, на данный момент мы не обладаем русскоязычной литературой, посвящённой жизни и творчеству этого замечательного композитора. В то же самое время, за рубежом о нём издано огромное количество статей, сборников и книг.

Среди монографий, написанных на английском языке, наиболее весомыми являются книги Джозефа Кермана и Джона Харли -- выдающихся исследователей жизни и творчества Бёрда. В нашем распоряжении была вторая из них, более юная (Harley 1997), оказавшаяся весьма полезной своими историческими справками. Жизнь Бёрда и его родных описана настолько подробно, насколько это возможно.

Также хочется отметить сборник статей, отобранных из числа лекций, прочитанных на фестивале, посвящённом Бёрду, в период с 1998 по 2008 год (Kerman 1998-2000, Marth 1998-2000, McCarthy 1998-2000). Но хочется подчеркнуть, что все зарубежные материалы представляются нужными и полезными в основном при написании исторических разделов работы. При разборе текста, полифонических структур и композиции произведений автор работы также частично опирался на указанные источники. Но когда речь заходит об анализе ладовых структур, мы видим большое расхождение с принятой нами систематикой ладов и каденций. Очевидно, в западном музыковедческом мире главенствует теория преобладания церковных ладов; мы же придерживаемся несколько иной точки зрения, а именно: к концу XVIначалу XVII веков влияние церковных ладов остаётся, но постепенно начинает вытесняться мажоро-минорным мышлением.

Сразу хочется предупредить, что в разделе работы, посвящённом жизнеописанию некоторых из друзей Бёрда, стиль письма напоминает скорее художественное произведение, нежели научную работу. Если погружение в материалы данного труда покажется читателю слишком скучным и утомительным, автор настоятельно рекомендует сразу перейти к прочтению выше упомянутого раздела, отличающегося большей живостью и красочностью.

Автор сего скромного труда выражает безмерную благодарность:

· руководителю британского ансамбля “The Tallis Scholars” Питеру Филлипсу за проведённые им в стенах московской консерватории чудесные лекции, посвящённые английской традиции хорового пения;

· сыну Ростиславу (год и 11 месяцев от роду) за то, что иногда давал маме спокойно поработать, за создание творческой атмосферы, а также за техническую помощь в написании некоторых фрагментов работы (мама писала слово, ребёнок по её команде нажимал “пробел”);

· супругу Евгению за отыскание на бескрайних просторах интернета ценного сборника статей, посвящённого жизни и творчеству Уильяма Бёрда;

· служащим Российской Государственной Библиотеки за доброжелательное отношение к читателям.

Бёрд: карьера, религиозные и политические интриги

Жизнь Бёрда пришлась на период политической нестабильности и религиозных распрей в Англии. Это наложило глубокий отпечаток как на его судьбу, так и на творчество. События жизни Бёрда описаны и отчасти реконструированы английскими исследователями на материале архивных документов (Harley 1997; Kerman 2000). В этом же разделе мы остановимся на тех из них, которые связаны с духовной жизнью Бёрда и его вероисповеданием.

Напомним, что в 1543 году Генрих VIII окончательно порвал отношения с Римом, женившись на Екатерине Парр, и упразднил системы католических институтов. Во время правления Эдуарда VI (годы правления 15471553) и его Регентов Англия полностью перешла в протестантизм: подверглись изменениям церковные службы и церковная музыка. Затем королева Мария (управлявшая страной с 1553 по 1558 гг.) осуществила кровавое возвращение к прежней вере и, соответственно, к католической литургии. Как мы видим, эти правления были столь же краткими, сколь и бурными.

После воцарения Елизаветы протестантизм был восстановлен. Мы не можем говорить о неприятии королевой католической веры: католичество представляло для неё опасность только как государственная религия. Потому она и относилась столь снисходительно к вероисповеданию многих своих фаворитов. Но если вдруг затевался, а затем благополучно оказывался раскрытым заговор, одной из целей которого было восстановить старую веру, Елизавета не выказывала ни малейшего милосердия: головы летели с плахи одна за другой, вешали правых и неправых.

Итак, королева смотрела сквозь пальцы на то, что некоторые из её придворных оставались верны старой религии и даже осмеливались проводить в своих поместьях богослужения по католическому обряду. Главное, что она от них требовала, -- оставаться верными престолу.

Церковная музыка в понимании англичан традиционно ассоциировалась с католичеством, и все церковные композиторы поколения Бёрда были католиками. После того, как Елизавета взошла на трон, большинство музыкантов приняли новую, официальную религию Англии и стали писать музыку для новых англиканских богослужений, на первых порах стилистически упрощённую по сравнению с тем, что требовалось, пелось и сочинялось до 1570-х годов.

Многие из уважаемых музыкантов предпочли, подобно Бёрду, жить в тяжёлых условиях на Родине или уехать в католическую Европу, чем предать старую религию. Некоторые делали всё от них зависящее, чтобы вернуть католичеству прежний статус официальной религии в Англии. Они согласны были рисковать собственной жизнью, терпеть гонения и пытки, но иного пути они для себя не видели. Бёрд был заодно с теми, кто уезжал в Рим, проходил подготовку в Английской коллегии ордена иезуитов и затем возвращался, чтобы проповедовать и идти на казнь. При этом Бёрд сумел выстроить блестящую карьеру: был признан величайшим композитором Англии, был удостоен многих похвал; сколотил приличное состояние и получил фамильный герб.

Карьера, конечно, в какой-то мере защитила его от преследований, но Бёрд не цеплялся за неё как за спасительную лозу: всю жизнь он оставался ревностным католиком. Его прочное положение в елизаветинской Англии давало ему возможность творить множество добрых дел для братьев по вере. Он всячески старался поддерживать католиков, делами и духовно. Одним из видов духовной поддержки, безусловно, служила его католическая музыка: сочинения, звучавшие во время подпольных католических месс, и вокальные ансамбли, предназначенные для исполнения в домашнем кругу и укреплявшие твёрдость веры.

Бёрд занимался не только сочинением католической музыки, но также её изданием и распространением по всей Англии.

Судьба была удивительно благосклонна к английскому композитору: судя по дошедшим до нас документам, он имел счастье обучаться при дворе. Нам известно, что он был любимым учеником Томаса Таллиса, являвшегося на тот момент ключевой фигурой в Королевской Капелле. Бёрд оставался с ним в тёплых дружеских отношениях до самой смерти учителя; связывала их не только дружба, но и совместная работа.

Сохранился уникальный документ, указывающий на то, что незаурядный талант Бёрда проявился уже в годы отрочества: речь идёт о пасхальном мотете, который был написан им совместно с двумя его однокашниками по капелле, композиторами Уильямом Манди и Джоном Шеппардом; сочинение было создано в период правления королевы Марии.

Сравнительно долгое время (15631572) Бёрд работал в англиканском соборе Линкольна. Последнее обстоятельство нисколько не смущало композитора; правда, в конечном итоге пуританские настроенные власти собора вынудили его покинуть свой пост. Вскоре после разрыва отношений с капитулом линкольнского собора Бёрд был приглашён в Королевскую капеллу, служить в которой мечтали все композиторы Англии: ведь должность «джентельмена» капеллы считалась самой привилегированной для музыканта елизаветинской эпохи.

Место Духовных Песнопений 1575 года в карьере Бёрда

В 1575 году, 35 лет от роду, Бёрд совместно со своим учителем Таллисом издаёт сборник мотетов, посвящая его королеве Елизавете. «Духовные песнопения» (Cantiones sacrae) -- таково название сборника, содержащего весьма необычную музыку. Необычным было и решение авторов посвятить свой опус королеве. В Предисловии к сборнику композиторы благодарят Елизавету за предоставленную им монополию на печатание музыки. Именно эта монополия помогла Бёрду добиться славы и влияния, а также улучшить свои финансовые дела.

Но сборник этот представляет собой нечто большее, чем щедрое благодарственное послание. Это ещё и серьёзное политическое заявление, в котором композиторов поддерживали наиболее могущественные лица королевского двора. Авторы книги хотели показать всему миру, что Англия королевы Елизаветы имеет композиторов, по силе дарования сравнимых с лучшими музыкантами Европы, такими как Лассо, Гомберт, Клеменс, Феррабоско. Данное заявление помещено в латинском предисловии, написанном гуманистом и педагогом Ричардом Мулкастером, имевшим хорошие связи при дворе, а также в ещё одном предисловии, написанном придворным Фердинандом Ричардсоном (Kerman 1998-2008, 77).

«Духовные песнопения» стали важной вехой в карьере как учителя, так и ученика; впоследствии оба они получили от королевы дорогие дары.

Бёрд-диссидент и его отношения с королевой
1575 год явился рубежным в жизни Бёрда ещё в одном отношении: в это время стало открыто проявляться диссиденство композитора. «Диссидентом» в Англии XVI века называли того, кто отказывался посещать англиканские богослужения; за игнорирование оных неизменно следовали наказания. Так, за неповиновение жена композитора была вынуждена заплатить штраф в размере Ј200; сам Бёрд был на некоторое время уволен из Королевской капеллы (впоследствии восстановлен в должности). Несколькими годами позднее в его доме был произведён обыск: композитор подозревался в укрывании священников-иезуитов и в отмывании денег; его брат Джон занимался в то время ростовщичеством, и Бёрд, похоже, был замешан в каких-то связанных с этим махинациях. Позднее композитор даже был обвинён в «совращении» протестантов в старую веру (Kerman 2000, 277).
Бёрд посещал подпольные собрания священников-иезуитов, незаконно прибывших в страну; можно предположить, что композитор посещал их не только по причине того, что он писал музыку для «катакомбных» богослужений, но ещё и потому, что был вовлечён в контрабандные дела (в процесс незаконного распространения ввезённой в страну из-за рубежа католической литературы). Слуга композитора, сопровождавший его ещё со времени жизни в Линкольне, был пойман с инкриминирующим письмом и умер в тюрьме.
Как мы видим, активная католическая деятельность не помешала Бёрду в 35 лет занять почётное место в капелле Её Величества. «Платой за вход» было написание множества произведений, восхваляющих королеву. В её честь он написал первый английский мадригал «Этот сладостный месяц май»; «О прекрасная царица второй Трои, -- восклицает поэт (предположительно, это был Томас Уотсон), -- рифмой приветствую Элизу» (Kerman 2000, 277).

Елизавета освобождала своего любимчика от судебного разбирательства за неповиновение, требуя взамен с композитора своеобразную «плату». Когда на него пали подозрения в участии в заговоре Трокмортона 1583 года, конечной целью которого значилось убийство королевы, композитору всё сошло с рук. А пятью годами позднее Елизавета, написав текст для благодарственного антема на разгром испанской армады, поручила Бёрду положить его на музыку. Несколько позже он написал еще один антем, посвящённый тридцатилетию со дня восшествия королевы на престол. В эти же годы им было создано величайшее из когда-либо написанных произведений для англиканского богослужения -- Большой богослужебный цикл для пятиголосного хора; без сомнения, он предназначался для Королевской капеллы. Музыка Бёрда украшала придворный быт, и не раз Елизавета оказывала ему знаки своего благоволения.

Протест против притеснения (“Let my people go”)

Бёрд жил двойной жизнью. Но он был не один: многим в то время приходилось идти по жизни, словно по натянутому над пропастью канату. И некоторые не боялись изливать свои чувства на бумагу в виде стихов и прозы. Бёрд предпочёл делать это посредством музыки.

1580-е годы -- самые тяжёлые для диссидентов: это время первых мучеников, и среди них Эдмунда Кемпиона; казнь Марии, королевы Шотландской и тех представителей английского католичества, которые поддерживали её претензии на престол. В эти годы Бёрд посвящает себя исключительно латинскому мотету -- жанру, который ученик Бёрда Томас Морли охарактеризовал как «важнейший в искусстве». Около 1590 года в свет выходят две книги мотетов Бёрда, большинство из них -- довольно протяжённые композиции, состоящие из двух или более частей. Стоит отметить, что эти мотеты предназначались для пения не в церкви (латынь была исключена из англиканского богослужения), а в домашней обстановке. Даже если бы нам ничего не было известно о сношениях Бёрда с орденом Иезуитов, тексты мотетов выдают нам религиозные и политические взгляды композитора.

Джозеф Керман предполагает, что использование Бёрдом некоторых текстов говорит в пользу его участия в тайных собраниях католиков. В частности, в 1586 году Бёрда могли пригласить на тайное собрание, посвящённое приезду в страну двух видных католических деятелей: отца Роберта Саусвела (Robert Southwell) Роберт Саусвелл был к тому же талантливым поэтом. Он писал по преимуществу стихи христианского содержания., и Генри Гарнета (Henry Garnet), в будущем главы новой католической миссии.

Керман также обращает внимание на то, что большинство из текстов мотетов взято из библейских выборок, составляющих основу иезуитской полемической литературы того времени (Kerman 2000, 278). Одним из таких текстов является «Deus venerunt gentes», красующийся на титульном листе «Послания гонимых католиков» Роберта Парсонса. Строки мотета заимствованы из вроде бы далёкого от современности 78 псалма, но содержание их явно связано с казнью отца Эдмунда Кемпиона и его товарищей в 1581 году. В тексте речь идёт о разорении Иерусалима и о телах мучеников, выброшенных на съедение зверям земным и птицам небесным, -- страшная аналогия происходившего в Англии, когда тела иезуитов прибивали гвоздями к воротам Тайберна (место казни для простолюдинов). Этот мотет содержит в себе последние слова Эдмунда Кемпиона, произнесённые им с подмостков эшафота, первый в ряду «висельных текстов», увековеченных Бёрдом в своей музыке. Позже он написал висельный мотет на смерть отца Генри Гарнета, главы иезуитского ордена в Англии, казнённого после раскрытия порохового заговора 1605 года.

Кроме 78 псалма Бёрд положил на музыку знаменитое английское стихотворение, также оплакивающее печальные события 1581 года -- «Зачем мне бумага, перо и чернила?». Стихотворение это стоило переписчику собственных ушей Сведения почерпнуты из статьи Дж. Кермана «Уильям Бёрд: католик и карьерист» (Kerman 1998-2008, 79). Документ, подтверждающий достоверность сего ужасающего факта, не был нами найден., но Бёрду всё же удалось распространить его, а позже даже издать.

В одном из сборников «Духовных песнопений» Бёрд использовал таинственный текст из книги пророка Аввакума «Apparebit in finem», цитированный в работе Парсонса. В нём речь идёт о пророчестве, которое непременно сбудется в назначенное время. Композитор положил на музыку множество подобных текстов, в которых о приходе Спасителя говорится с оттенками уверенности (“Domine, praestolamur”), нетерпения (“Exsurge quare obdormis Domine”) и предостережения (“Vigilate”). Столь часто использованные Бёрдом метафоры Иерусалима и вавилонского рабства были тогда на слуху и постоянно встречались в произведениях католических писателей (Monson 1997).

Кроме того, Крейг Монсон предполагает, что большая часть мотетов на тексты, не вызывающие явных аллюзий на католическое исповедание веры, так или иначе связана с последними словами мучеников-иезуитов, произнесёнными перед казнью. “Miserere mei Deus”, “Adoramus te, Christe”, “In manus tuas Domine” -- эти и другие, подобные им, изречения были трактованы составителями житий мучеников в духе memento mori. Есть основания предполагать, что композитор неслучайно обращался ко многим внешне «безобидным» тексты. Доказательством может послужить одна из рукописей, повествующая об отце Роджере Филкоке, последними словами которого на виселице были: “Haec dies quam fecit Dominus laetemur in ea” («Сей день, его же сотвори Господь, возрадуемся и возвеселимся в онь» Пс 118 (117), 24.). Эта рукопись содержит также мотет Бёрда, написанный на те же самые слова.

Когда иезуит Томас Фитцхерберт писал, что стихотворение «Зачем мне чернила…» было вскоре «положено на музыку лучшим из всех композиторов Англии, когда-либо виденных и слышанных мною», наверняка он и его соратники воспрянули духом, услышав его в музыкальном исполнении.

1590: нотопечатная монополия

В период с 1588 по 1592 годы возникли четыре рукописи, которые наглядно иллюстрируют, что на тот момент Бёрд был музыкантом номер один в Англии. К концу 1580-х ему было почти 50 лет, пора было задумываться об уходе на покой. И как раз на время юбилея приходится кульминация его карьеры: Бёрд продвигается ещё выше по служебной лестнице, издаётся большое количество его музыки.

Вернёмся к ранней публикации 1575 года, «Духовным песнопениям» (Cantiones Sacrae) Таллиса и Бёрда. Издание сборника стало важной вехой не только в жизни композиторов, но и для музыкального издательского дела: до 1575 года музыка в Англии практически не издавалась (нотопечатание в Англии практически не существовало). Для сравнения заметим, что на континенте начало нотопечатанию было положено около 1500 года. Иеремия Смит предположил, что подаренная Елизаветой монополия нотного издательства была попыткой создать нотопечатную индустрию. Если данное предположение справедливо, то следует признать, что дело не получилось -- по крайней мере, вначале. Композиторам с трудом удалось продать несколько копий «Духовных песнопений», потому монополисты и не решались в течение ближайших десяти лет издавать второй подобный сборник.

Ко времени издания второго сборника со сцены сошли два действующих лица: Томас Таллис, напарник Бёрда в нотопечатной монополии, и издатель «Песнопений» Томас Ватролье (Vautrollier) (умер в 1587 году). К этому моменту Бёрд понял, что пришло время повторить попытку: он мог присвоить себе все доходы от монополии, а любые деловые соглашения, заключённые между Бёрдом и печатником, теперь аннулировались. Новое соглашение Бёрд заключил с издателем по имени Томас Ист (Thomas East), человеком, не только хорошо знающим своё дело, но и исповедующим ту же веру, что и композитор.

Музыка Бёрда «полилась рекой» с печатного станка: два сборника песен на английском, две последующих книги латинских мотетов, вокруг которых разгорались горячие споры. Пуритане постоянно заявляли, что музыка Бёрда -- чувственная и дурно написана, к тому же в ней с лёгкостью угадывались черты католической службы. Совершенно противоположное мнение высказал Ричард Мулкастер в предисловии к книге мотетов 1575 года. Другой известный автор, некто Джон Кейз (John Case), оставил положительный отзыв о композиторе в своей книге Apologia musices: в благодарность Бёрд посвятил ему хвалебный мадригал, изданный отдельно. Ист печатал и других композиторов, среди его продукции есть, в частности, две антологии итальянских мадригалов, переведённых на английский. Оба сборника содержат мадригалы самого Бёрда, выделенные среди остальных на титульном листе. Как монополист, он желал, чтобы все знали, чьих рук это дело.

Итак, две новые книги мотетов были в то время восприняты как проявление приверженности католичеству, несмотря на то, что их тексты не были вопиюще католическими по содержанию. Книги были посвящены покровителям-католикам.

Но сборники песен и мадригалов не имели ничего общего с католицизмом, были посвящены влиятельным лицам -- конечно, протестантам. Книги эти носили характер светский, были предназначены для двора и на продажу; если и пытаться устанавливать конфессиональную принадлежность, то скорее их можно назвать протестантскими, нежели католическими. Нам известно, что спрос на эти книги был велик (по сравнению с изданием 1575 года). Пение мадригалов только входило в моду в Англии, и книга Бёрда послужила хорошим импульсом для ускорения данного процесса. Написал и издав первые английские мадригалы, он посвятил их -- ну конечно! -- королеве Елизавете. Вскоре Бёрд дал разрешение на издание мадригалов своего ученика Томаса Морли, затем последовали Томас Уилкис, Джон Уилбай, Джон Уорд, The triumphs of Oriana, и т.д. и т.п.

Но важнейшая публикация Бёрда, относящаяся к периоду 1590-х годов, помогла композитору извлечь максимальную выгоду из царившего тогда повального увлечения мадригалами. Речь идёт о неоднократно переиздававшихся «Псалмах, сонетах и песнях грусти и печали». После предисловия, напоминающего маленькую «Апологию музыки», следует перечень восьми «Причин склонить любого заниматься пением»; в книге представлены песни для голоса с инструментальным сопровождением -- так называемые консортные песни -- с переложением для хора; слова подписаны в каждой партии. Иначе говоря, данные сочинения были аранжированы специально для пения как мадригалы. Сегодня музыковеды стараются выяснить различия между жанрами мадригала и консортной песни, но Бёрд в своём творчестве, напротив, стирал эти различия. Он писал музыку не для учёных людей, а для музыкантов-любителей.

Другим поводом извлечь выгоду послужила смерть известного английского поэта Сэра Филиппа Сидни, оплакивавшегося долгие годы как великого поборника и мученика протестантизма. Книга Бёрда включает две песни с посвящением Сидни.

В книге также содержатся песни на ещё не изданные стихи Сидни; по ряду признаков можно заключить, что репертуар песен Бёрда был продиктован двором Елизаветы. Даже первые десять псалмов, торжественно открывающих сборник «Псалмов, сонетов и песен грусти и печали», пронизаны духом протестантизма. Обе конфессии любят обращаться к псалмам, но именно протестанты обильно издают их и используют в англиканском богослужении. Свой однозначно католический сборник, Градуалию, Бёрд открывал не псалмами, а антемами Святой Деве Марии. Кроме своих известных сочинений (Астрофил и Стелла, Аркадия, Защита поэзии) Сидни также писал переводы псалмов.

С другой стороны, тот же сборник содержит в себе песню на запрещённые стихи, оплакивающие судьбу Кемпиона и его соратников, «Зачем мне чернила, перо и бумага?». Свою первую книгу «Духовных песнопений», 1589 года, он открывает ещё большим количеством псалмов. А во втором сборнике мотетов, 1591 года, содержится ещё одна ссылка на Кемпиона -- положенный на музыку кровавый 78 псалом, Deus venerunt gentes -- довольно известное произведение, не раз упоминавшееся в трактатах того времени.

Мы видим, что в рассмотренных нами изданиях явно заметны два лица Бёрда: придворный и католик. Некоторые исследователи творчества английского композитора склонны считать, что придворный -- всего лишь подставное лицо для католика, но нам представляется, что здесь имеет место именно тесная связь: не стоит сбрасывать со счетов и такие произведения, как написанные Бёрдом Большой богослужебный цикл и антем королевы Елизаветы.

Подведём итоги: целой плеядой изданий, вышедших за четырёхлетний период конца 80-хначала 90-х годов, Бёрд достигает сразу несколько целей. С уходом Томаса Таллиса он утверждает себя как неоспоримый лидер английской музыки. Он заявляет, что пишет музыку для протестантов, не забывая при этом и про католиков. Ему удаётся развить нотопечатную индустрию. Он даёт дорогу в жизнь важному музыкальному жанру -- английскому мадригалу. Он наконец-то получает финансовую отдачу от монополии, начатой совместно с Таллисом.

Песенные сборники последних десятилетий
Бёрд-придворный ушёл на покой. Но Бёрд-католик отдыхать и не собирался. Он направил свою неисчерпаемую энергию в новое русло. Теперь, вместо музыки, оплакивающей мучеников-иезуитов и вспоминающей времена египетского плена, он пишет песнопения для украшения частных тайных богослужений, на которых также присутствовал. Известно, что такие службы проводились в доме семьи Петре (Petre), покровителя Бёрда, проживавшего в Ингатестоне в Эссексе -- может быть, поэтому композитор и выбрал Эссекс местом своего «покоя». Для начала Бёрд пишет музыку к ординарию мессы, затем переходит к проприю, написав в итоге музыку на все праздники церковного года.
Эти произведения предназначалась не только для Ингатестона, но и для всех остальных поместий Англии, в которых проводились подпольные богослужения. Ведь Бёрд издавал эти произведения: первые три мессы он опубликовал по отдельности, маленькими книжечками, напоминавшими скорее памфлет, без титульного листа, вероятно, чтобы скрыть, где и кем они были напечатаны. Только одно имя -- «Бёрд» -- величаво красуется под нотным текстом…
Нотопечатная монополия была дана Бёрду и Таллису не навеки, а сроком на 21 год; с 1575 по 1596 годы соответственно. Бёрд покинул Лондон в 1593 году, но всё же ему удалось опубликовать мессы. Понятно, что публикация подпольной музыки не принесла монополии никакой выгоды. Всё это говорит о том, что наш католик-карьерист начал загодя планировать свой уход на покой.
Теперь о «Градуалии»: она представляет собой полный охват литургических элементов католической службы, настолько обширный, что его потребовалось издавать в двух выпусках. Суть дела состоит в том, что Бёрд мог бы написать и исполнить эту музыку на службах у Петре в Ингатестоне, но он не в силах был бы распространить сборник без помощи могущественных покровителей. У Бёрда имелось ни много ни мало официальное разрешение на издание, подписанное англиканским епископом, и, как нам удалось выяснить, подпольная организация по доставке нот в нужные руки была превосходно налажена. Сборники разбирались прямо в магазине издателя -- Томаса Иста.
«Градуалия» подытоживает труд всей жизни композитора. К моменту её издания ему было уже за 60, и столичная жизнь уже его не привлекала. Его музыка была признана как классический образец, но при этом она выходила за рамки стиля того времени. Продолжают издаваться его новые сборники: книга песен, включающая 32 произведения, вышла в 1611 году, за ней последовали дополнения к вокальной и инструментальной антологиям: «Слёзы, или скорбные плачи» и Парфения.
Новая книга песен, «Псалмы, песни и сонеты: некоторые торжественные, некоторые радостные», -- полностью светская по своему духу, без намёков на католичество (если не принимать во внимание тот факт, что несколько текстов взято из Дуэйской библии). Этот сборник ретроспективен: Бёрд переиздаёт мадригал, опубликованный двадцатью годами ранее -- тот самый мадригал в честь королевы Елизаветы, который следует понимать в данном историческом контексте как посмертную дань её покровительству и, наверное, всему английскому «золотому веку», наступившему в период её правления. Сборник представляет собой довольно пёструю коллекцию -- песни, мадригалы, мадригалы-пародии, в очередной раз псалмы, антемы, немного моралистичные эпиграммы, и даже большая фантазия для виол, написанная в те же годы, что и мадригал королевы Елизаветы. Бёрд кладёт на музыку стихи, по времени своего создания относящиеся к 1550-м годам, к поре юности композитора; однако есть и более поздние, видимо, попавшие в резонанс с состоянием души пожилого человека:
Душа моя уходит на покой
и счёт ведёт оставшимся богатствам…
Нам доподлинно не известно, испытывал ли Бёрд угрызения совести за капиталы и земли, приобретённые им за свою долгую (прожил он приблизительно 84 года), красочную и бесконечно тяжебную жизнь. В сборнике представлено ещё одно стихотворение печального характера, где затрагивается «денежный вопрос»:
О, как напрасны смертных труды,
Направленные на собирание богатства,
Которое время превращает в груду железа…
Забывая, что нам заповедал Христос:
На небесах собирайте сокровища ваши,
Где они поистине вырастут больше всякой меры.
Пожилой Бёрд уже не собирался возвращаться к службе -- но он, подобно другим великим композиторам, дожившим до седин, хотел, чтобы его знали, слушали и почитали. Вот что написал композитор во вступлении к «Истинным любителям музыки» (цит. по: Kerman 1998-2008, 83):

«Единственное, чего я желаю: чтобы вы настолько внимательно относились к качественному исполнению моих песен, насколько чутко я с ними обращался, сочиняя и редактируя их… С другой стороны, искусно выполненная песня не может быть хорошо прочувствована и понята при первом прослушивании; чем больше вы будете её слушать, тем больше количество её красот откроется перед вами».

Друзья и покровители Бёрда

Для того, чтобы по возможности красочно и многомерно представить себе эпоху, в которую довелось жить великому английскому композитору, читателю предлагается познакомиться с краткими очерками, посвящёнными фигурам из окружения Бёрда, оказавшим на него то или иное влияние.

Если композитор эпохи Ренессанса собирался издать свою музыку, то вначале он выбирал мецената -- человека, с более высоким социальным и экономическим положением, который помог бы с изданием, и чьё имя должно было появиться на титульном листе в качестве «рекламы спонсора», часто даже более крупным шрифтом, чем имя композитора. От композитора также требовалось написать меценату благодарственное письмо, в котором тому воспевалась «хвалебная песнь». Посвящение Бёрдом и Таллисом издания 1575 года королеве Елизавете -- классический тому пример. Посвящение следовало издавать вместе с музыкой. В этих письмах он также рассказывал о своей карьере, музыкальной жизни и мировоззрении. Его широко известная фраза: «Музыка приходит ко мне, когда я всерьёз начинаю задумываться над смыслом слов», -- взята как раз из одного из таких писем.

Томас Пейджет

Первым покровителем Бёрда был музыкант и стойкий католик Сэр Томас Пейджет (Paget); после заговора Трокмортона он был вынужден покинуть Англию. В одном удивительном письме от приятеля-католика Пейджету было сказано, что «мистера Бёрда Вы не достойны, он -- наша надежда, ибо не раз выручал нас из всяческих передряг».

Королева Елизавета

Как отмечалось, в числе могущественных друзей Бёрда была и сама королева. Хорошо известно, что Елизавета любила музыку и была искуснейшим музыкантом. Все хвалили её игру на вёрджинале. Она собрала уникальную коллекцию клавирной музыки и лучших музыкантов, писавших для клавира, среди коих королева особенно выделяла «звезду» Королевской капеллы -- Уильяма Бёрда.

Жизнь королевы Елизаветы I была нелёгкой. Ею был пройден поистине терновый путь, увенчанный всенародной славой и доброй памятью о ней в сердцах англичан.

Это было лавирование в сложных, часто меняющихся условиях, с единственной целью -- удержаться на плаву, как правило, при значительной нехватке государственных средств, не утопить корабль власти в социальных и религиозных смутах. Елизавета часто была нерешительна, скупа, чрезмерно осторожна, порой непоследовательна. Но, надо признать, таким поведением ей удалось достичь главного: обеспечить полвека мирного и относительно ровного развития страны, которое, в свою очередь, стало необходимым условием как для экономического рывка, так и для процветания искусства и науки.

На долю юной королевы достались тяжкие испытания и скорби: её мать, Анна Болейн (ради которой Генрих VIII развёлся со своей первой женой и тем самым порвал отношения с католическим миром), была казнена, когда малышка не достигла и трёх лет. Елизавету объявили незаконнорожденной и удалили от двора в загородную резиденцию. Оттуда первая дама ее маленького двора, леди Брайан, вынуждена была написать королю жалобу на то, что девочка уже выросла из своих платьев -- а новых купить не на что. Короля мало заботило благополучие его дочери.

Однако образование Елизавета получила отменное. Все дети короля Генриха в совершенстве знали латынь и греческий, говорили на нескольких современных языках, знали историю, классическую литературу, математику и физику, разбирались в богословских вопросах. Сама Елизавета говорила на французском, итальянском, испанском, голландском, понимала «шотландское наречие». Кроме занятия языками и науками, она музицировала, любила подвижные занятия, отлично скакала верхом и была хорошей охотницей. Один из ее учителей в качестве похвалы говорил: «У нее мужской ум».

В царствование старшей сестры, католички Марии, Елизавета постоянно была под подозрением -- она была следующей в очереди на престол, протестанткой, и уже поэтому привлекала к себе интерес всех недовольных в стране. После восстания Томаса Уайатта, зимой 1554 г., ее заключили в Тауэр, где держали довольно продолжительное время.

За годы правления Эдварда VI и королевы Марии, когда так много голов слетело на плахе, когда, волей обстоятельств, она научилась дипломатии и хитрости, Елизавета, очевидно, пришла к убеждению, что осторожность -- похвальнейшее из качеств политика, а стремительные, дерзкие замыслы обычно кончаются крахом. Она поняла, что никому нельзя доверять полностью, ни на кого нельзя полагаться. Она никогда не была пылкой приверженкой чего бы то ни было: к религии относилась прагматично и чуть ли не безразлично, в политике не становилась ни на одну из сторон, предпочитая стравливать противников и стоять над ними в качестве арбитра, не любила транжирить деньги. Если ее отец легко казнил не только политических противников, но любого, кто так или иначе мешал ему в политической и частной жизни, то Елизавета старалась обходиться без казней среди знати. В тех немногих случаях, когда вынуждена была подписывать смертные приговоры, всегда долго колебалась, доводя до бешенства своих более решительных сановников

Что немаловажно, она получила огромный «политический капитал» народного доверия, когда всходила на престол. После того как Елизавета стала королевой, все ожидали, что вскоре она отыщет себе подходящего жениха, и страна пышно отпразднует свадьбу Её Величества. Но Елизавета и не собиралась выходить замуж. Опыт ее матери и многих женщин убедил Елизавету, что страсть, любовь нередко доводят до плахи. Наследник, пусть и родной сын, сможет стать центром заговора против нее. Скорее всего, именно поэтому она так и осталась незамужней - а преемника не соглашалась назначить буквально до последних недель жизни. Быть может, её также привлекала идея жертвования своим семейным благополучием ради благополучия родной страны. «Для меня же будет достаточно, если на моем мраморном надгробии будет написано, что королева, правившая в такое-то время, жила и умерла девственницей».

Но не станем вводить читателя в заблуждение, уверяя, что королева вела жизнь затворницы: ей нравилось играть роль Прекрасной Дамы, за которой увиваются толпы поклонников. Но с ними Елизавета вела ту же игру, что и с политическими противниками: никогда не выделяла одного-единственного любимца, всегда старалась «сталкивать лбами» двух-трех претендентов на ее милость. В результате претенденты напрягали все силы, чтобы оказать услуги стране и государыне и, таким образом, продвинуться -- а Елизавета неизменно оставалась в выигрыше.

При управлении страной, однако, Елизавета опиралась не столько на своих молодых обожателей, сколько на умудренных опытом государственных деятелей - причем ей удалось собрать неплохую команду.

В общем и целом королева с успехом усмиряла парламент, организовала двор, согласно своим пожеланиям -- но ей было мало этого. Она хотела быть признанной и любимой своей страной. Отсюда -- открытый образ жизни монархини, ее стремление как можно часто показывать себя подданным и общаться с ними. Для этого служили и ежегодные летние поездки королевы и двора по стране, и пышно отмечаемый праздник 17 ноября -- дня Королевы (дата ее коронации). Елизавета с охотой исполняла традиционные, сохранившиеся со времен Столетней войны, ритуалы исцеления золотушных и ежегодного омовения ног нищим женщинам в пасхальную неделю. Также с ведома и одобрения королевы велась ее пропаганда, в том числе визуальная: появлялась масса портретов, гравюр с изображением Елизаветы, причем она лично отбирала те, которые впоследствии разрешалось тиражировать. Эти картины наполнены различной, лестной для королевы символикой. Она предстает на них как королева, не жалеющая себя ради страны и подданных («Портрет с пеликаном»; пеликан, разрывающий себе грудь, чтобы напоить своих птенцов -- средневековый символ жертвенности), как мудрая и светлая монархиня («Портрет с радугой», надпись на его раме гласит «Нет радуги без солнца»), как государственный деятель, которому помогает сам Бог («Портрет с Армадой»).

«У вас могут быть и более великие государи, чем я, но никогда не будет более любящего», -- говорила Елизавета. В последние годы жизни, когда Елизавета была стара, а страна все глубже погрязала в экономическом кризисе, королева болезненно переживала «разрыв отношений» с Англией.

Правительство Елизаветы активно проводило политику протекционизма. Королева поощряла купеческие компании, которые были основаны в этот период. Также она ввела практику раздачи монополий представителям обедневшего дворянства, чтобы поддержать свой престиж в глазах придворных.

Постоянно больным оставался вопрос о поступлении средств в казну. Это проблема, постоянно волновавшая еще Генриха VIII (он временно решил ее путем секуляризации церковных земель), Марии Тюдор и Эдуарда VI. Новые налоги парламент вотировал неохотно и лишь тогда, когда признавал их необходимыми. Порча монеты (что делали при Эдуарде) уже показала себя негодным средством решения проблемы дефицита. И, если ее отец добывал деньги, грабя католическую церковь, то Елизавета достигла того же, позволив своим подданным грабить испанцев на морях.

Самый известный из пиратов эпохи Елизаветы -- Френсис Дрейк (1542-1596), которого Елизавета лично возвела в рыцари. На памятнике Дрейку в Германии, в городе Оффенбурге, выгравирована надпись: «Сэру Френсису Дрейку, распространившему картофель в Европе. Миллионы земледельцев мира благословляют его бессмертную память…»

В религиозных вопросах Елизавета вела сложную политическую игру. Приверженка протестантизма, она не стремилась искоренять католичество из страны. Когда члены Совета, в начале царствования Елизаветы уговаривали её окончательно запретить католическую мессу в стране, королева отвечала: «Я скорее сама тысячу раз отстою мессу, чем позволю совершиться тысяче подлостей во имя ее отмены».

При ней была восстановлена англиканская церковь, запрещенная ее старшей сестрой, но без более радикальных протестантских нововведений, появившихся при Эдуарде VI.

Английский монарх являлся главой церкви, но Елизавета, будучи женщиной, осторожно относилась к этому званию и предпочитала называть себя «Защитницей истинной церкви». К сожалению, держаться умеренного курса было крайне сложно -- в стране было достаточно и крайних католиков, и крайних протестантов, пуритан.

В 6070-е годы пуритане надеялись, что сама королева Елизавета возглавит дальнейшую реформу церкви, упразднит епископат и иерархию духовенства. Однако она справедливо усмотрела в их требованиях вызов светской власти и угрозу своему авторитету главы англиканской церкви, заявив: «Сначала они захотят убрать епископов, а потом -- меня».

С другой стороны, католицизм также оказался потенциально опасен для Елизаветы. Это было связано с тем, что Рим и католическая Испания поддерживали католицизм внутри страны, с целью посадить на английский трон государыню-католичку (Марию Стюарт). С католиков требовали официальной подписки о признании королевы главой церкви, без которой они не допускались к государственным должностям и не могли получить университетской степени.

Во внешней политике религиозная политика Елизаветы выражалась в последовательной поддержке нидерландских и французских протестантов, ведущих в своих странах гражданские войны. Англия в этот период превратилась в европейского лидера Реформации, и главным её врагом была Испания как наиболее сильный оплот католической церкви.

В 1570 г. папа Пий V провозгласил особой буллой об отлучении и низложении королевы Англии. Но это нисколько не отразилось ни на её самочувствии, ни на её престиже среди своих подданных.

Эпоха правления Елизаветы была поистине золотым веком в жизни страны, особенно в развитии и процветании искусства и науки. А её посмертная репутация великой королевы - следствие того, что, озабоченная личной безопасностью и сохранением своей власти, Елизавета объективно способствовала длительному периоду относительно мирного развития страны. Нерешительность и осторожность королевы уберегли Англию от внешнеполитических военных авантюр или крайностей религиозной борьбы.

Эдвард Сомерсет
Нам не известно, были ли до1575 года в числе друзей Бёрда католики, но в его личных письмах говорится о том, что начиная с этого года он стал давать уроки музыки двум молодым католикам-дворянам. Один позднее бежал как «предатель», зато другой, Эдвард Сомерсет, стал графом Уорчестерским и одним из самых преданных слуг Елизаветы. Уорчестер остался могущественным покровителем Бёрда до конца своих дней. Обладатель внушительной нотной библиотеки, он предоставил в распоряжение композитора комнату в своём лондонском особняке, где тот останавливался на время своего пребывания в столице. Уорчестер был не только покровителем, но и близким другом Бёрда.

Генри Ховард В двух последующих пунктах мы опираемся на материалы статьи Маккарти (McCarthy 1998-2008).

Покровителем первого тома «Градуалий» был Генри Ховард, граф Нортхемптонский, одна из самых колоритных фигур в общественной жизни Англии в эпоху Ренессанса. Как и Бёрд, он был весьма образован, талантлив и тоже был «зажат в тиски» соперничающих властей. Он родился в 1540 году, приблизительно тогда же, когда и Бёрд. К 1605 году, когда Бёрд предстал пред ним со своей книгой музыки, оба они были в зрелом возрасте и оба нашли «своё место» в этом мире, которое их более-менее устраивало. Биография Генри Ховарда ещё более интересна, чем у Бёрда. История его предков стоит того, чтоб немного её коснуться: отчасти она объясняет особенности его темперамента и убеждений.

Его дед был важным членом палаты при Генрихе VIII, и помог королю избавиться от его первых двух жён. Отец, которого также звали Генри, был одним из самых значительных английских поэтов эпохи Ренессанса; он привнёс множество итальянских форм в английскую литературу; можно сказать, что благодаря Ховарду Шекспир имел возможность писать сонеты, белый стих и т.д. Одна из его кузин, Катерина Ховард, стала пятой женой Генриха VIII.

Этот брак был мрачным, как и следовало ожидать от этого взбалмошного короля (впоследствии он отсёк ей голову). То же король сотворил и с отцом Ховарда, поэтом, так как они разошлись мнениями в некоем вопросе. Эта участь чуть не постигла и деда, но король умер в ночь перед тем, как решить отдать приказание о казни. Юному Генри Ховарду в то время всего 6 лет, вдобавок ко всем горестям он был силой отнят у матери и отдан на воспитание людям, политически более «благонадёжным». Его детским воспитателем был Джон Фокс, автор книги “Foxe's book of Martyrs”, рисующей кровавые истории о том, что творилось с протестантами в эпоху «недружелюбных» режимов. В 1550-х, когда Англия временно вернулась к католичеству, Генри был отправлен в поместье епископа Линкольна. Там он прожил с 13 до 18 лет, пребывая в атмосфере интеллектуальной утончённости и непримиримого католицизма. Между тем Бёрд жил в Лондоне, где пел сложную музыку на латинском языке, учась на профессионального музыканта. Когда в 1558 году к власти пришла королева Елизавета, Англия вновь обратилась в протестантизм. К тому времени оба, и Ховард, и Бёрд, прошли пору юношества и успели укрепиться в католическом вероисповедании.

После Линкольна Ховард уехал в Кембридж, где со временем стал преподавателем риторики. Также он начал писать книги. Одной из первых была его работа о пассивном общественном неповиновении: да и сам Ховард относился к числу «неповинующихся» (диссидентов), поскольку отказывался посещать службы официальной церкви. Его брат был активным политическим деятелем и даже дошёл до того, что решил жениться на Марии, королеве Шотландской, чтобы вновь вернуть Англию к католичеству. Вряд ли стоит рассказывать, что с ним было дальше. Есть письмо, написанное им в ночь перед тем как его обезглавили, главная идея письма: «держитесь подальше от политики!».

Между тем, Ховард занимался изданием своих научных работ, работая чаще всего на заказ. Он писал о чём угодно: как о фамильных гербах, так и об астрологии и пуританстве. Кроме того, он серьёзно увлекался музыкой: он искал учителя, чтобы усовершенствовать свою игру на лютне, а также любил вставлять в свои письма музыкальные шутки. Его амбициозной натуре явно не хватало быть умным, но мало известным кембриджским академиком, и потому он устроил свой жизненный путь так, что постепенно достиг уровня королевского двора. Оказалось, что у него замечательно получалось льстить и располагать к себе сильных «мира сего». Он стал коллекционировать различные награды.




Подобные документы

  • Политическое положение Италии в XVII веке, развитие оперы и вокального мастерства. Характеристика инструментальной музыки начала XVIII века: скрипичное искусство и ее школы, церковная соната, партита. Яркие представители инструментальной музыки.

    реферат [30,0 K], добавлен 24.07.2009

  • Отличительные черты и значение музыки начала 20 века. Композиторская деятельность С. Рахманинова, самобытные основы его музыкального стиля. Творческий пусть русского композитора и пианиста А. Скрябина. Разнообразие музыкальных стилей И. Стравинского.

    реферат [41,5 K], добавлен 09.01.2011

  • Формирование музыки как вида искусства. Исторические стадии становления музыки. История становления музыки в театрализованных представлениях. Понятие "музыкальный жанр". Драматургические функции музыки и основные виды музыкальных характеристик.

    реферат [31,6 K], добавлен 23.05.2015

  • Развитие теории музыки, ее связь с философией и математикой. Формулировка акустических законов. Обертоновые системы и равномерно-темперированный строй. Понятие и обозначение темпа, его влияние на человека. Специфика современных темпов электронной музыки.

    реферат [25,8 K], добавлен 14.01.2010

  • Общая характеристика и особенности музыки как вида искусства, ее возникновение и взаимосвязь с литературой. Роль музыки как фактор развития личности. Звук как материал, физическая основа построения музыкального образа. Мера громкости музыкального звука.

    реферат [15,8 K], добавлен 15.03.2009

  • Становление будущего композитора, семья, учеба. Песенное творчество Кенденбиля, хоровые композиции. Обращение к жанру симфонической музыки. Музыкальная сказка Р. Кенденбиля "Чечен и Белекмаа". Кантатно-ораториальные жанры в творчестве композитора.

    биография [74,0 K], добавлен 16.06.2011

  • Развитие духовной музыки. Творческий портрет композитора С.В. Рахманинова в сфере духовной музыки. История создания "Литургии святого Иоанна Златоута" С.В. Рахманинова. Проведение музыкально-теоретического анализа литургического цикла композитора.

    курсовая работа [53,9 K], добавлен 28.04.2014

  • Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах. Взаимосвязь музыки и возраста. Определение взаимосвязи между характером и музыкой. Основные жанры музыки. Многогранность музыки и ее важность в современной жизни человека.

    презентация [44,4 M], добавлен 16.03.2017

  • Влияние религиозного движения "Великое пробуждение" на формирование афроамериканской музыки. Изучение особенностей жанра спиричуэл, духовных песнопений американских негров. Обработка спиричуэла для четырёхголосного смешанного хора без сопровождения.

    реферат [35,5 K], добавлен 09.05.2016

  • Истоки вокальной музыки. Создание музыки нового уровня. Суть вступления к опере. Смешение европейских учений о музыке с африканскими ритмами. Главные направления джаза. Использование электронных инструментов. Трудности в определении стиля музыки.

    реферат [31,6 K], добавлен 08.04.2014